PARIS CINEMA : Jour 9

Jour 9 : vendredi 6 juillet 2012

Très belle soirée que ce vendredi soir à Paris Cinéma ; car j’ai pu voir dans la foulée deux films, et qui plus est, deux très grands films. A priori c’était mission impossible, le second film commençant quasiment à l’heure où l’autre se termine. Mais, tout d’abord, j’aime bien relever les défis impossibles ; de plus, il faut savoir que les projections commencent toujours avec un léger décalage de dix à quinze minutes sur l’horaire prévu, décalage qui s’accroît au fur et à mesure des projections et des présentations, ce qui, à Cannes, serait à l’évidence l’horreur absolue alors que cela devient un charme supplémentaire de Paris Cinéma, festival paisible qui sait faire venir le cinema jusqu’à vous.

Le premier film était le film testamentaire de Raoul Ruiz, La Nuit d’en face. Vous allez me dire que Mystères de Lisbonne était déjà un magnifique film testamentaire de 4 h 30 où Ruiz atteignait des sommets de romanesque en racontant des histoires de familles enchassées en poupées-gigognes. Ruiz était déjà très malade lorsqu’il a tourné ce chef-d’oeuvre qui représentait en quelque sorte l’aboutissement de sa manière romanesque, couronné par un Prix Louis-Delluc on ne peut plus mérité. En revanche, dans La Nuit d’en face, son veritable dernier film, il revient à ses tours de magie habituels, les couloirs temporels parallèles, le ton ludique, les raccords narratifs improbables, un ton cultivé et ludique. Bref, il s’agit du Ruiz pur sucre, lesté d’une dimension émotionnelle supplémentaire, celle de voir ces tours de magie exécutés pour la dernière fois. Ruiz revient sur ses lieux d’enfance au Chili, en particulier dans la ville d’Antofagasta, dont la sonorité du nom résonne comme un poème et va fasciner dans l’imagination de Ruiz, Jean Giono qui se serait exilé virtuellement dans cette ville, pour enseigner le franco-espagnol à une classe d’adultes. Est-ce la réalité ou non ou plutôt une des infinies potentialités de l’imaginaire? Beauté du style visuel, intelligence absolue des dialogues, jeu de courts-circuits temporels et virtuels, tels sont les arguments magistraux de cette dernière oeuvre. Il ne faudra surtout pas manquer le film à sa sortie car c’est le type de film, tout comme Mystères de Lisbonne, à voir et à revoir des dizaines de fois, avant d’en épuiser le sens masqué et le plaisir raffiné.

Le second grand film était Amour de Michael Haneke. Si l’on m’avait dit avant Cannes 2012, que je préfèrerais un jour un film de Haneke à un film de Leos Carax, je ne l’aurais pas cru, tant ma sensibilité est éloignée de l’un et proche de l’autre. Et pourtant, à la nouvelle vision du film de Haneke, l’évidence se fait jour. On a souvent écrit que le palmarès cannois version Moretti était à moitié raté (Garrone, Reygadas, Mungiu cité inutilement deux fois, par le scénario et le prix d’interprétation feminine ex aequo, ou Ken Loach une fois de plus abonné au Prix du jury); on oublie de souligner que le palmarès Moretti est aussi à moitié réussi: il n’est pas passé à côté des deux grands films incontestables de la compétition, Amour et Au-delà des collines, même si Mud, Moorise Kingdom, Cosmopolis, voire Holy Motors auraient certainement pu prétendre à un prix avec un jury différent.

C’était sans doute ce à quoi pensait Moretti lorsque, pour justifier les choix de son jury, il a évoqué les cinéastes qui sont davantage amoureux de leur style que de leur histoire ou de leurs personnages. Il ne convient pas d’empiler citation sur citation de sa propre oeuvre ou de celles d’autres cinéastes pour vouloir épater les critiques en mal de références; il faut de preference trouver un écho narratif qui résonne dans l’universalité de la conscience du spectateur à travers des personnages qui auront su le toucher. Contrairement à Carax qui a investi de force, sans souci de cohérence, le domaine onirique laissé vacant par Lynch et Weerasethakul, Haneke traite son sujet avec une rigueur et une précision absolues, en cernant ses personnages, par salves de plans-séquences souvent fixes et peu ostentatoires, exactement de la même façon qu’un Cristian Mungiu a autopsié par plans-séquences (où les acteurs bougent néanmoins à l’intérieur du cadre, contrairement à ceux de Haneke) la foi totalitaire des chrétiens orthodoxes. Le plan d’ouverture d’Amour (passé le flash-forward révélant l’issue tragique de l’histoire) renvoie directement au premier plan d’Holy Motors: un public de concert de musique classique, en pleine lumière face au public de cinema, mort ou fantômatique de Carax, plongé dans une torpeur obscure et funèbre. Ensuite, face au déferlement de saynètes très inégales, souvent gratuites et dépourvues de signification de Carax, en forme de faux best-of autistique de toute sa carrière (déferlement qui ne prend en fait tout son sens que dans les deux ou trois dernières, soit au bout d’une bonne heure et demie, avec l’apparition de Kylie Minogue ou la chanson de Gérard Manset, pour exprimer la fatigue simultanée du personnage et de l’artiste, emberlificotés dans le temps des regrets et de la nostalgie), Haneke fait au contraire monter son film en puissance, à chaque confrontation d’Emmanuelle Riva et de Jean-Louis Trintignant (tous les deux absolument sublimes, meme si l’avantage va sans doute à Trintignant dont le moindre frémissement ou haussement de sourcils est générateur de nuance et d’émotion). Michael Haneke a donc eu l’idée géniale, voire même franchement révolutionnaire de démontrer que, sans avoir besoin de 3D ou d’effets spéciaux numériques, il suffisait de diriger admirablement deux virtuoses de l’art dramatique pour obtenir le maximum d’émotion. Un simple film d’appartement avec des acteurs octogénaires (suprême provocation!) suffit donc pour atteindre l’excellence et dépasser tous les autres films. Qui d’autre que Haneke aurait osé parier sur ce projet où rien n’est occulté des affres de la vieillesse, de la souffrance et de la dégradation physique?

Certes on aura connu Palme plus fun et rock n’roll qu’Amour. Certes, par rapport à The Tree of life ou Melancholia, les grands films de l’édition précédente, Amour et Au-delà des collines paraissent manquer nettement d’ampleur et de souffle. Il n’en demeure pas moins qu’ils ont largement dominé la compétition par leur rigueur et leur qualité Certes Haneke ne renonce pas à certaines coquetteries agaçantes de style (le plan fixe qui s’attarde complaisamment sur des personages immobiles; les dix dernières minutes du film qui sont totalement privées d’enjeu dramatique). Même en n’étant pas l’admirateur le plus zélé de Haneke (c’est un euphémisme), je me vois contraint de faire amende honorable et de reconnaître que, après Benny’s video et Caché, Amour constitue au moins la troisième grande réussite incontestable de son oeuvre. Trintignant pourrrait même être la version vieillie de Benny qui aurait épousé sa petite amie adolescente, au lieu de l’égorger. Amour est pourtant loin d’être un film aimable et évoquera des souvenirs douloureux à tous ceux qui ont dû au moins une fois s’occuper d’une personne dépendante. L’amour, ce n’est pas seulement rire et goûter aux moments joyeux mais aussi parfois endurer le pire, l’inéluctable, ce qui ne pourra jamais s’arranger.

Haneke appuie délibérément où cela fait mal et nous rappelle que, d’une manière ou d’une autre, nous devrons tous supporter cela pour nos parents ou notre conjoint et que nous passerons quasiment tous par la déchéance, la dégradation, le déclin. Il contient ainsi des merveilles de sensibilité: Riva demandant à Trintignant d’arrêter le CD de son ancien élève de cours de piano, après la lecture du billet involontairement cruel qu’il leur a adressé; le silence terrible qui s’ensuit; les savoureuses histoires de Trintignant, murmurées d’une voix doucereuse, qui sont destinées à apaiser la douleur terrible de Riva; la réplique de Trintignant à sa fille, interprétée par Isabelle Huppert: “allez, tu veux vraiment me parler sérieusement?” Difficile à voir, parfois insoutenable, Amour est un grand film. Immense comme la vie, immense comme la mort.    

David Speranski